Jilali Ben Sellam, le premier peintre marocain moderne ?

Posted on 20 juin 2015

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« L’auteur des illustrations du présent recueil est un artiste encore trop exceptionnel pour qu’on néglige d’en souligner l’existence. »

Voilà comment Prosper Ricard, directeur du Service des « arts indigènes », présente un peintre dont il a lui-même favorisé la vocation, comme il l’explique dans une « Note sur l’illustrateur Djilali Ben Sallam » (pp. XIII à XX) parue dans un recueil de contes populaires : Les Joyeuses Histoires du Maroc, Recueil composé par les Élèves et le Personnel des Écoles Indigènes du Maroc, sous la direction de M. Louis Brunot, Chef du Service de l’Enseignement Musulman à la Direction Générale de l’Instruction Publique, des Beaux-Arts et des Antiquités au Maroc, imprimé par les élèves de l’École du Livre, Rabat, 1931. J’ai eu la chance de consulter ce livre à la Bibliothèque du Musée du Quai Branly.

Nous avons déjà parlé de ce peintre dans un précédent article : il fait partie d’un groupe de peintres marocains novateurs, qui par hobby et au contact des peintres français coloniaux, vont produire des œuvres originales et inédites au Maroc, à l’origine de la peinture moderne marocaine.

La plage de Salé Ben Sellam

Distribution Bibles Ben Sellam

Achoura Ben Sellam

Le recueil auquel cette note est adjointe (comme son introduction l’indique) est un ouvrage publié par un ensemble d’établissements scolaires à l’occasion de la tristement célèbre Exposition coloniale de 1931 (cf Cannibale, de Didier Daeninckx).

Cependant la note en question nous est précieuse en ce qu’elle apporte une foule de renseignements sur la biographie de ce peintre, et aussi sur l’apparition de sa vocation, dont le déroulement est un des points communs de ces peintres.

Lisons donc la suite de cette « Note sur l’illustrateur Djilali Ben Sallam » où Prosper Ricard se concentre sur la naissance – dans tous les sens du terme – de ce peintre :

« Dédaigneux, ou oublieux des traditions qui pendant des millénaires n’avaient exploité que des thèmes abstraits d’une signification assez obscure, il ne se complaît, lui, que dans la figuration, qu’on croyait interdite par l’Islam, ou pour le moins suspecte, de scènes de la vie réelle d’un sens parfaitement clair et défini. »

Précisons que – quoi qu’en dise l’auteur – la figuration a eu une très large place dans l’histoire des arts de l’Islam, tout au long de leur développement et dès les premiers siècles, sous toutes sortes de formes (mosaïques, fresques, sculptures, miniatures…) et dans toutes sortes de lieux (palais, hammams, arts décoratifs, livres…).

« Cette orientation nouvelle apparaît d’autant plus inexplicable qu’elle ne résulte pas d’une culture appropriée. On pourrait même dire qu’elle est toute spontanée, telle une plante qui lève dans la friche et sans qu’une main humaine en ait semé le grain.

Djilali ben Sellam n’est en effet le produit d’aucune école. Il n’a suivi aucun cours de dessin ni de peinture. Il n’a même pas porté, comme tant d’autres de ses jeunes coreligionnaires ont eu l’occasion de le faire, la boîte d’un peintre étranger. Fils de maçon, maçon lui-même depuis longtemps déjà, car il est orphelin de père, il ne connaît d’enseignement que celui du chantier. »

Ce passage est intéressant pour deux raisons : il confirme le caractère autodidacte de la formation de ces peintres, ainsi que le rôle joué par les peintres coloniaux dans leur vocation, à l’occasion de rencontres informelles.

« Il est vrai que ce chantier, depuis vingt ans, est particulièrement animé et suggestif. C’est celui où des hommes résolus travaillent à une œuvre peu commune : la modernisation de tout un vieux pays. C’est celui où depuis vingt ans ont été édifiés de vastes ports et d’importants réseaux de routes, où ont été bâties des usines et des cités nouvelles, où, au chameau, au mulet et à l’âne, ont été substitués des chemins de fer, des automobiles, des avions, où, comme dans les autres parties du monde civilisé, la pensée se transmet par le télégraphe, le téléphone, le phonographe, où enfin se sont propagées aussi vite qu’en Europe les dernières inventions de l’homme, le cinéma et la radiodiffusion. »

Beau morceau de communication coloniale, où Prosper Ricard justifie la présence de la force occupante et où il fait la publicité des transformations advenues suite à l’avènement du Protectorat.

« Né au lendemain du débarquement des Français à Casablanca, en 1907, Djilali participe en somme, depuis qu’il a vu le jour, à une vie toute différente de celle que connurent ses ancêtres.

Ayant compris et fait sien l’un de nos moyens d’expression artistique, il s’en sert quand il a quelque chose à dire.

D’autres feront bientôt comme lui. Mais il aura été l’un des premiers et mérite qu’on signale son apparition. »

Pour Prosper Ricard, Djilali Ben Sellam est donc le « premier peintre marocain moderne ». Ensuite, il expose en détails  le cheminement suivi par le peintre marocain avant d’être amené à se confronter à cet art. Grâce aux dialogues, ce développement ne manque pas de vie :

« Nous sommes en 1926. Le Service des arts indigènes désireux de faire pénétrer en son cabinet de dessin, qui élabore des modèles d’art marocain, certaine manière de voir et de sentir plus particulièrement indigène, fait porter à la connaissance de la population musulmane de Rabat, qu’il recherche la collaboration d’un jeune indigène quelque peu doué pour le dessin.

On nous envoie Djilali, un jeune homme de dix-huit ans, d’aspect plutôt rude, aux mains larges et calleuses peu faites, semble-t-il, pour tenir le pinceau ou le crayon.

– On nous dit que tu dessines.

– Quelquefois.

– Pourrions-nous voir ce que tu fais ? N’as-tu rien à nous montrer ?

– Non, mais je puis faire quelque image et vous l’apporter. Que faut-il que je fasse ?

– Ce que tu voudras.

Quelque temps après, Djilali nous montre un dessin représentant un minaret aux pans décorés de zellijes émaillés ; du chemin de ronde émerge la tête d’un muezzin lançant l’appel à la prière ; au sommet du lanternon, un étendard flotte au vent. Le tout est d’une exécution naïve, mais non dépourvue de couleur ni de vie.

– Je ne connais point ce minaret.

– C’est un minaret de Fès.

– Tu es allé à Fès ?

– Non, mais mon patron, qui y est né, m’en a fait une description assez précise.

Au fond, cette image ne manque pas de vraisemblance : les proportions sont assez justes, le décor des entrelacs est exact, la mosaïque a de la couleur et la présence du vent est notée par une ondulation de l’étendard.

Djilali a donc de réelles qualités, non seulement d’observation, mais encore d’imagination.

– Puis-je te demander, lorsque tu iras en promenade à Chella, d’en dessiner le minaret, qui d’ailleurs est de la famille de ceux de Fès ?

– Je n’ai pas besoin de me déranger pour cela, car je connais très bien le minaret en question.

Le lendemain, je suis en possession d’une nouvelle image. De la vieille tour démunie de son couronnement crénelé, jaillit le lanternon dont un recrépissage qui commence à dater, met admirablement en valeur les nuances d’anciens zellijes qu’il retient en place. Un nid plat de branchages coiffe le tout, cependant que dans la ramure des arbres voisins dépouillés de leurs feuilles, plusieurs cigognes, en des attitudes hiératiques, différentes, participent à l’harmonie du lieu, où le temps paraît suspendu et la nature figée.

– Ces dessins nous intéressent. Fais-en d’autres à ton goût. Chaque fois que tu nous en apporteras un comme ceux-ci, nous te donnerons un billet de cinq francs. »

On peut encore aujourd’hui contempler le fameux et merveilleux minaret de la madrasa mérinide du Chellah que Djilali Ben Sellam fut chargé de dessiner.

Rabat-le-minaret-du-Chellah

Carte postale ancienne représentant le minaret

Le minaret et la base de l’arc de triomphe du Chellah au coucher du soleil

Ensuite, on comprend que cette activité de peintre correspond un peu à un hobby :

« De loin en loin, Djilali nous revient, non pas les mains pleines, car ses loisirs sont rares et courts, le chantier ne chômant guère et le travail étant assez bien rémunéré. Mais nous nous tenons pour satisfait de ce qu’il apporte et qui ne manque pas d’intérêt. »

Quel bonheur de pourvoir entrevoir par l’imagination et grâce aux descriptions qu’ils inspirent, les sujets des dessins, inconnus mais à redécouvrir, de Djilali Ben Sellam :

« C’est ainsi que par la rue que bordent des marchands de pain et des vendeurs de pastèques, d’où le regard plonge dans les échoppes de rôtisseurs de viandes et de têtes de moutons, de dévideurs de soie, de tailleurs de burnous et de jellabas… il nous conduit sur la place où court le porteur d’eau, où des âmes crédules se confient aux guérisseurs et aux diseurs de bonne aventure, où de grands cercles se forment autour d’inlassables conteurs, d’acrobates et de danseurs chleuhs…, puis dans des jardins verdoyants et fleuris où chantent des musiciens qui s’accompagnent d’instruments…, enfin dan les souks où les étrangers marchandent des antiquités plus ou moins authentiques… »

Cette histoire est aussi celle de l’adoption par les nouveaux peintres de la perspective géométrique :

« C’est merveille de suivre la diversité des sujets où d’abord n’entrent que quelques personnages disposés sur un seul plan, mais où bientôt une foule compacte se presse dans un cadre qui ne manque jamais de profondeur car, par le seul fait d’une juste et saine observation, Djilali s’est peu à peu soumis, sans s’en douter peut-être, aux lois de la perspective.

– Que pensent et que disent tes coreligionnaires lorsqu’ils t’aperçoivent dans la rue ou sur la place en train de dessiner ?

– Mais ils ne me voient pas. Je ne m’arrête jamais au milieu d’eux pour travailler. Je fais tout de mémoire à la maison.

Djilali dit vrai. Nous nous en sommes assurés. Tous ses dessins sont faits de mémoire. Ce n’est que de loin en loin qu’il prend préalablement des notes, encore celles-ci sont-elles très rapides et très sommaires. »

Ce qui suit semble suggérer que le peintre pouvait représenter un même personnage dans plusieurs attitudes ou bien plusieurs saynètes à la suite, comme dans une bande dessinée, donnant corps et matérialisant ainsi dans sa peinture à l’impression du temps qui passe :

« Il ne s’arrête d’ailleurs point au hasard devant les sujets qui s’offrent à lui. Il choisit, et quand l’un d’eaux lui plaît plus particulièrement, il le considère sous plusieurs aspects, tel celui, par exemple, d’une école de broderie où l’on voit, dans un cadre qui ne varie guère, des apprenties groupées autour d’une monitrice plutôt revêche, la même monitrice donnant des conseils, complimentant par ci, blâmant par là, puis contemplant une exposition fort pittoresque d’ouvrages.

Cette tendance à grouper un certain nombre d’images sous un même chef est d’ailleurs l’une des caractéristiques du talent de Djilali, qui, par ailleurs, nous présente un porteur d’eau borgne – celui-ci étant sensé [sic] ne voir que d’un côté – parcourant tout un quartier de la ville sans s’apercevoir que son outre fuit et occasionne sur son passage mille incidents décrits avec verve et humour et constituant une longue et hilarante histoire sans paroles.

De même ordre est ce fameux récit d’un voyage de Rabat à Casablanca et où on le suit au guichet de la gare de départ, dans le train parmi les autres voyageurs, sur le quai de la gare d’arrivée, dans les avenues mouvementées de Casablanca, sur les quais du port, à la plage, dans les quartiers indigènes, au « café de Madrid », etc. On se croirait au cinéma. Djilali en a d’ailleurs subi l’influence, c’est très visible. »

Prosper Ricard passe au second acte de cette pièce :

« Nous voici en 1928. Nos relations avec Djilali ont déjà deux ans de date. En raison même des qualités exceptionnelles dont il témoigne, nous avons abandonné notre projet du début, qui consistait à le faire entrer au Cabinet de dessin. Ne vaut-il pas mieux en effet le laisser s’épanouir à son gré et dans son milieu propre ?

Comme nous avons remarqué que les jeux de lumière l’intéressent, mais qu’il recourt le plus souvent à des couleurs prises au hasard, nous mettons à sa disposition une boîte de couleurs à l’aquarelle.

Alors s’ouvre une période différente des premières. Les procédés des miniaturistes d’autrefois sont renouvelés jusque dans les moindres détails. On y retrouve même des accents de la Perse.

Puis une éclipse se produit. En décembre 1929 Djilali n’a pas paru depuis trois mois. Renseignements pris, il n’est pas malade et n’a quitté ni sa famille ni son patron. Nous le faisons appeler.

– Nous ne te voyons plus. Que se passe-t-il ?

– Il y a beaucoup de travail. La nuit tombe de bonne heure. Les jours sont courts. Et il n’est pas aisé de dessiner à la lueur d’une bougie vacillante. A la maison nous ne disposons pas, comme vous, de la lumière électrique. Le soir enfin, mes mains, lourdes d’avoir tenu le marteau, la pelle ou la truelle, sont malhabiles à tenir un crayon. Il faut dire aussi que depuis quelques semaines mon salaire quotidien a été porté à vingt francs, ce qui me permet d’envisager l’avenir avec moins d’inquiétude et de venir en aide à ma mère auprès de qui je vis.

– Le dessin ne t’intéresse-t-il donc plus ?

– Que non pas. J’y pense au contraire plus que jamais, et je regrette vraiment de n’avoir plus de loisirs.

Après un temps :

– Veux-tu que nous tentions une expérience ? Consentirais-tu, par exemple, à suspendre le travail du chantier pendant un, deux ou trois mois pour te consacrer entièrement au dessin ? Tu recevrais, pendant tout ce temps, ton salaire quotidien actuel. Nous verrions ensuite s’il est préférable pour toi, ou de dessiner et peindre d’une façon plus soutenue, ou de continuer comme tu l’as fait jusqu’ici, à temps perdu.

– Je veux bien, mais j’aurai à demander l’avis de mon patron, qui m’a toujours manifesté beaucoup d’intérêt.

Quelques jours après, Djilali nous annonce qu’il est libre pour tout le temps qu’on voudra. Du papier et des couleurs de bonne qualité sont mis à sa disposition. Puis très régulièrement, une fois par semaine, chaque matin du vendredi, il nous apporte un nouvel ouvrage.

C’est, chaque fois, une nouvelle et heureuse constatation. Le dessin, la composition suivent une évolution lente, mais sûre. Les intérieurs, la rue, la place, la campagne fournissent des sujets constamment renouvelés. Des fêtes saisonnières qu’animent si curieusement les confréries religieuses, il passe aux groupes qui se réunissent autour des conteurs, des charmeurs de serpents et des diseurs de bonne aventure. Des promenades champêtres, il retrace des visions fort captivantes et spirituelles. Par ici les cigognes font aux bœufs le reproche de les venir troubler dans leur douce quiétude. Par là, l’automobile effarouche les poulains passants. Ailleurs, des femmes luttent désespérément dans un vol de sauterelles… »

Puis vient l’acte III :

« Nous atteignons ainsi le commencement de l’été 1930, lorsque tout à coup, Djilali piétine, puis s’arrête, terrassé par une maladie grave qui l’empêche de faire quoi que ce soit pendant de longs mois. Nous le faisons soigner, et ce n’est qu’en automne qu’il commence à se rétablir et à se remettre au travail.

A ce moment, la Direction générale de l’instruction publique, se proposant de publier les contes du présent livre, se demande s’ils de gagneraient pas à être rehaussés de quelques illustrations.

Djilali, mis au courant, nous suit d’enthousiasme. Nous lui traduisons oralement quelques uns de ces contes et bientôt après, il nous revient avec une demi-douzaine d’images pour chacun d’eux. C’est dans celles-ci que nous avons puisé et que le lecteur pourra mieux juger du talent et du caractère de Djilali, dont l’histoire, espérons-nous, ne s’arrêtera pas ici. 

23 décembre 1930

Prosper Ricard »

Djilali Ben Sellam devient donc illustrateur. Dans le même livre dont cette « Note » est extraite, on retrouve donc une poignée d’illustrations dues à son pinceau (son burin ?). Par exemple celle qui illustre le conte intitulé « Les rêves du potier ». Vous n’aurez pas de mal à faire le lien, quand vous le lirez, avec « Perrette et le pot au lait », la fable de La Fontaine (tant ces histoires sont ancrées dans un imaginaire que se partagent de nombreux peuples) :

Les rêves du potier

 »  Kaddour, le potier, venait de confectionner un superbe vase d’argile et, tout fier de son travail particulièrement réussi, décidait aussitôt d’aller le vendre au souk voisin.

Il se mit donc en route sans retard et, le vase bien posé sur sa tête, selon la coutume, il se plût à penser au joli bénéfice qu’il allait retirer de sa vente.

«  Un beau vase, ma foi, disait-il, et qui ne me rapportera pas moins de quatre douros. Quatre douros, c’est une bonne somme ! Juste de quoi acheter une chèvre. La garderai-je longtemps ? Inutile. Dès qu’elle aura des chevreaux et que les petites cornes auront poussé je vendrai le tout pour acheter une vache. Au fait, dès que la vache aura un petit veau, pourquoi ne la vendrai-je pas pour acheter un cheval ? Un beau cheval : c’est le rêve de ma vie ! Je me dresserai sur les étriers, je relèverai fièrement la tête, je… »

Hélas ! la tête de Kaddour s’est relevée en effet et le vase instable gît maintenant à terre, en morceaux. Adieu chèvre, vache, coursier !… 

Recueilli et traduit par M. Montagnac, directeur de l’Ecole Musulmane d’Apprentissage de Kourigha. »

Et on y découvre encore bien d’autres dessins, illustrant les contes suivants : « Jeha, le sultan et les mules »,  « Aïcha Laabo et le propriétaire de l’âne », « Aïcha Laabo et l’aveugle », « Le rocher », « L’œuf de jument ».

Illustration du conte "Jeha, le sultan et les mules"

Illustration du conte « Jeha, le sultan et les mules »

Illustration du conte "Aïcha Laabo et le propriétaire de l'âne"

Illustration du conte « Aïcha Laabo et le propriétaire de l’âne »

Illustration du conte "Aïcha Laabo et l'aveugle"

Illustration du conte « Aïcha Laabo et l’aveugle »

Illustration du conte "Le rocher"

Illustration du conte « Le rocher »

Illustration du conte "L’œuf de jument"

Illustration du conte « L’œuf de jument »

Mais ce n’est pas tout. La carrière d’illustrateur de Djilali Ben Sellam a continué, puisqu’il a illustré un autre livre, rédigé par le Docteur Faraj, Conseils de Puériculture à l’usage des Mères Marocaines, Direction de la Santé et de l’Hygène Publiques du Maroc, Préface de Madame A. Ponsot, Rabat, ca 1930.

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Il s’agit d’une plaquette In8 brochée-agrafée, imprimée par Fortin-Moullot ; elle compte 44 pages ; le texte est en Français et en Arabe. Les couvertures (en français et en arabe) sont illustrées par Djilali Ben Sellam et l’on trouve une illustration supplémentaire à l’intérieur.

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Nous avons donc maintenant une vision plus précise du travail de celui qui, peut-être, est le premier peintre marocain moderne. Reste à rassembler et exposer ses œuvres. Des œuvres en couleur ! Prosper Ricard en possédait sans doute certaines. La bibliothèque des Oudayas, créée en 1960 à partir du fonds Prosper Ricard, premier chef du Service des Monuments Historiques et des Arts Indigènes, en a-t-elle gardé des traces ?

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Posted in: Patrimoine, Peinture