Les « Incunables » de la peinture moderne marocaine

Posted on 16 juin 2015

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Dans l’exposition inaugurale qui se tient actuellement au tout nouveau Musée Mohamed VI d’Art Moderne et Contemporain de Rabat à l’occasion de son ouverture, et qui présente 100 ans de création marocaine, on peut admirer un petit groupe d’œuvres tout à fait intéressantes, datant des années 20 ou 30, et qui peuvent être considérées comme les prémisses, les premiers témoignages de la peinture moderne marocaine : en quelque sorte des « incunables » de la peinture de chevalet, réalisés par des peintres marocains, des « orientalistes indigènes » comme ils ont été parfois désignés.

Pour être précis deux peintres de cette génération y sont exposés : Mohammed Ben Ali Rbati et Hadj El Ouazzani. Voici une œuvre du premier présente dans l’exposition :

Cérémonie à Tanger, 1920-1930, Aquarelle sur papier, Collection particulière

Cérémonie à Tanger, 1920-1930, Aquarelle sur papier, Collection particulière

Ces deux peintres appartiennent à un ensemble d’artistes plus important dont le principal point commun est de s’être initiés à la « peinture de chevalet » de façon autodidacte, par goût et intérêt personnel, sur des supports et avec des matériaux nouveaux, à l’époque où le Maroc devenait un Protectorat français et où de nouvelles influences se faisaient jour dans le pays. De ces peintres, peu d’œuvres sont exposées, et ils n’ont fait l’objet, me semble-t-il, d’aucune étude d’envergure.

Plusieurs documents consultables sur internet évoquent certains de ces peintres. Mohamed Métalsi en parle brièvement dans La création visuelle au Maroc depuis l’indépendance, 2005 (http://www.abhatoo.net.ma/maalama-textuelle/developpement-economique-et-social/developpement-social/culture/arts/la-creation-visuelle-au-maroc-depuis-l-independance) :

« Adoptant tableau et pinceaux, cette première génération de peintres concourut involontairement à la genèse de l’art moderne au Maroc ; ils sont de ce fait considérés comme les précurseurs de la rupture avec la tradition. Citons El-Menebhi et Rbati de Tanger, Ben Larbi El-Fassi, Jilali Ben Chelam de Rabat, qualifiés de « néo-impressionnistes », les premiers à peindre à la gouache des tableaux figuratifs anecdotiques. Les paysages et les scènes de genre sont leurs thèmes de prédilection, sur le modèle de leurs maîtres européens. Ce regard quasi ethnographique sur leur monde social fut la première tentative picturale rompant avec la tradition des peintres miniaturistes de la culture arabo-islamique ainsi que celle des peintres imagiers populaires contemporains. »

Et plus loin : « Leurs œuvres, dont on ne perçoit de prime abord que le mimétisme, plus ou moins habile, de techniques et de thèmes, dévoile l’assimilation d’un nouveau rapport au visible et à l’invisible qui ne tarda pas à affaiblir leur relation aux modèles visuels ancestraux. Ils cherchèrent une expression plastique moderne, originale et universelle qu’ils ne parvenaient pas encore à concevoir ; une expression qui rompe avec le savoir artistique traditionnel et un certain mode de représentation. »

Mais c’est aussi dans des revues françaises d’époque coloniale que l’on trouve des renseignements précis.

A ce moment-la, les autorités colonisatrices observent, et encouragent même, l’apparition de ce nouveau type de peinture, tout en l’exposant.

  1. Une exposition fondatrice pour l’histoire de la peinture moderne marocaine

Une exposition organisée au Musée des Oudaïas en décembre 1929 par Prosper Ricard, responsable du « Service des arts indigènes », peut être considérée comme une des premières manifestations mettant en avant ces peintres. La manifestation est relayée dans la revue « Maroc » parue le 20 février 1930 (1ière année, numéro 3).

Couverture revue Maroc-page-001

L’auteur de cet article, Rémy Beaurieux, enseignant, journaliste et écrivain à Rabat, fait de cet événement un compte –rendu non exempt de la rhétorique paternaliste et raciste propre à la prose coloniale. En effet, on peut lire ici que les visiteurs de l’exposition se trouvaient « très égayés des naïvetés d’un art souvent enfantin ». Plus loin il explique que parce qu’on s’était bien gardé de former ces peintres (« indigènes »), « les qualités de la race [se manifestaient] avec franchise de la plus savoureuse façon ».

Expo Oudaïas page 15 partie 1

Expo Oudaïas page 15 partie 2

Expo Oudaïas page 15 partie 3

Expo Oudaïas page 15 partie 4

Expo Oudaïas page 15 partie 5

Expo Oudaïas page 15 partie 6

Expo Oudaïas page 15 partie 7

Expo Oudaïas page 15 partie 8

N’empêche que cet article apporte nombre de renseignements intéressants : on apprend que les autorités coloniales ont encouragé la vocation des ces peintres, notamment en leur fournissant le matériel dont ils avaient besoin pour réaliser leurs projets. Ainsi, le journaliste précise « qu’on s’est borné à leur procurer les objets nécessaires au dessin ou à la peinture, et aussi des loisirs quand ils en manquaient un peu trop ».

Plusieurs noms d’artistes sont mentionnés : Jilali Ben Sellam, Kenza, Abdennebi…

La plage de Salé Ben Sellam

Distribution Bibles Ben Sellam

Tableau jeunes femmes Kenza

Tous ne sont pas étrangers au monde de l’art et de la peinture, loin s’en faut : on peut lire à propos de Abdelkrim El Ouazzani dont j’ai parlé en introduction qu’il a abandonné « les traditionnels motifs décoratifs, abstraits et stylisés » pour cette nouvelle forme de peinture.

De fait, plusieurs peintres de cette époque, comme El Ouazzani ou Ben Ali Rbati, semblent faire la jonction entre la miniature et l’univers du livre (ou du décor architectural) d’une part, et la peinture de chevalet d’autre part. Les œuvres de ces années 20-30 soigneusement encadrées de bandeaux enluminés paraissent constituer une synthèse entre ces deux formes d’art. Voici une exemple de peinture de El Ouazzani :

Le cortège du marié, Hadj Abdelkrim Ouazzani, 1933

Le cortège du marié, Hadj Abdelkrim Ouazzani, 1933

L’art de ces peintres autodidactes qui opèrent une synthèse va constituer un objet d’étude pour les responsables coloniaux alors soucieux de la promotion de l’art marocain sous toutes ses formes.

  1. Naissance d’un art nouveau

Ainsi les autorités coloniales ont été les spectateurs et les initiateurs de cette naissance d’un nouveau type d’art. Ils en ont été aussi en quelque sorte les critiques et les théoriciens, comme le suggère un autre article paru dans la revue Nord-Sud dont un numéro était consacré en 1934 aux « Arts indigènes ».

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Les arts indigènes Evolution 1

Les arts indigènes Evolution 2

Les arts indigènes Evolution 3

Les arts indigènes Evolution 4

Dans la dernière partie de cet article, intitulé « L’évolution », qu’on peut lire dans son intégrité à cette adresse http://www.cemaroc.com/t10p60-les-arts-indigenes, l’auteur Jean Baldoui, peintre, inspecteur des « arts indigènes », puis président de l’Association des peintres et sculpteurs français professionnels du Maroc, pose son regard sur ces nouveaux peintres qui se sont lancés dans la peinture :

« De nos jours, à la faveur d’un libéralisme plus grand et peut-être aussi au contact de notre civilisation, des tendances nouvelles se sont manifestées qui méritent d’être signalées. Nous ne nous y sommes attachés, tout d’abord, que pour la rareté du fait. Nous en avons reçu, en fin de compte, plus que nous en attendions et la confirmation d’une volonté chez l’artiste, de chanter son chant, non plus par le truchement de recettes    ornementales consacrées,   mais spontanément à l’aide d’un langage formulaire tout neuf.

En moins de vingt années d’influence européenne, des consciences se sont éveillées aux réalités d’un monde extérieur qu’elles n’avaient jusque là considérées que comme un cadre à l’abstraction de leurs rêveries.

Peu à peu des formes vivantes se sont substituées aux inlassables combinaisons de la polygonie, aux jeux en labyrinthe des entrelacs, où l’esprit trouvait tout à la fois, assez contradictoirement, le repos et le vertige.

Des enfants ont cédé, comme ceux de chez nous, à ce goût instructif des graffiti sur la blancheur des murs, car plus l’artiste est petit, plus il est tenté par les grandes surfaces (les miniaturistes ne peuvent être que de très vieux messieurs, plus souvent de vieilles demoiselles). Bien sûr, ces premiers « gribouillages », bonshommes, bateaux, automobiles, avions, ne diffèrent guère, dans leur puérilité de ceux que tracent, aux pentes de la Butte, les petits Poulbots de chez nous, sauf que l’obscénité en est exclue.

Tout de même, ces premiers balbutiements, communs à tous les petits enfants du monde, prennent ici un sens exceptionnel et prophétique. Pour beaucoup de tentatives avortées avant l’adolescence, on enregistre quelques réussites notables, assez pour nous avoir permis de constituer à Rabat l’embryon d’une collection d’ « Art marocain moderne » qui a fait une profonde impression dans tous les milieux et dans toutes les classes. Ce n’étaient plus là les délassements cursifs d’écoliers buissonniers, mais, déjà, l’épanouissement naturel de jeunes gens n’ayant suivi aucune école, reçu aucun conseil et n’ayant obéi qu’à leurs tendances profondes. Encouragés par nous à s’exprimer toujours plus librement, ils ont réalisé des œuvres ingénues qui, par leurs qualités plastiques, leur justesse d’observation, l’harmonie de leurs couleurs, leur vaudraient déjà la vedette, si nous ne jugions prudent de les mettre à l’abri d’une popularité prématurée et redoutable.

On ne s’étonnera pas de trouver, à l’origine de ces vocations, la révélation fortuite de quelque représentation plastique étrangère : photographie, cinéma, affiche ou peinture. Est-il besoin de dire que nous avons délibérément écarté tout ce que l’on pouvait soupçonner d’en être une copie directe, fût-elle curieusement transposée ? D’autre part, il va de soi qu’en la circonstance, la valeur de l’image initiatrice n’avait aucune corrélation avec la vertu de son action. Elle n’était que le véhicule vulgarisateur d’un procédé de traduction jusqu’alors inconnu. Par lui, des yeux furent dessillés et s’avisèrent de regarder autour d’eux ce qu’ils n’avaient fait que voir. A la fraîche réceptivité de ces yeux correspondait une mémoire peu ordinaire des formes, des gestes et des expressions, avec quelquefois un sens assez ironique des situations ou des attitudes, dons d’observation, que nous avions pu remarquer, sous une autre forme, chez certains comédiens-bouffons du théâtre populaire marocain.

C’est un trait commun à toutes ces représentations, même aux plus réalistes d’entre elles, de n’avoir jamais été exécutées sur nature. Quelques expériences ont pu du reste nous démontrer une inaptitude totale de leurs auteurs à la copie directe. Chacun d’eux s’est fait lui-même son métier et a adopté librement, souvent après de longs tâtonnements, les moyens d’expression qui lui convenaient. »

Jean Baldoui en vient ensuite à présenter anonymement  les différents acteurs de ce mouvement, figures derrière lesquelles il est souvent facile de mettre un nom. « L’apprenti-maçon » n’est autre que Jilali Ben Sellam (comme le prouve une note de Prosper Ricard sur cet artiste tirée d’un autre ouvrage : Les Joyeuses histoires du Maroc dont nous parlerons un peu plus tard) ; la jeune Fasia se nomme sans doute Kenza ; la description des œuvres du « chaouch de Tanger » correspond aux œuvres de Mohamed Ben Ali Rbati ; « le jeune artiste de Meknès », lui aussi influencé par la miniature, est Hadj Abdelkrim Ouazzani.

On verra que leur production, déjà abondante et diverse, reflète des tempéraments très différents.

L’un est un jeune garçon de Rabat, né le jour de l’entrée des Français à Casablanca. Doit-on voir dans cette coïncidence une prédestination ? Sensible aux charmes de la nature, de la ville et des champs, curieux de toutes les manifestations de la vie populaire et non moins attentif aux spectacles inédits que lui offre notre société européenne ou aux scènes intimes qu’il découvre assez indiscrètement du haut des terrasses où son métier d’apprenti-maçon lui fournit l’occasion de travailler, il doit à ses dons d’observation aiguë et à sa mémoire visuelle exceptionnelle, d’avoir sans aucune aide, découvert progressivement les grandes lois de la composition, de l’équilibre, du dessin, de la perspective, de l’éclairage, de l’atmosphère, auxquelles il joint un sens subtil des valeurs et un souci constant de particulariser la traduction des différentes matières. Chroniqueur de la vie locale, rien ne lui échappe et l’ensemble de ses compositions constituera pour l’histoire de l’époque présente, une illustration d’autant plus savoureuse que l’humour n’en est point absent.

Plus gauches et plus naïfs sont les tableaux d’une jeune Fasia qui, elle, n’a jamais quitté le gynécée ; mais on ne peut demeurer insensible à la belle franchise de l’exécution et à la rare harmonie des associations de couleurs posées en larges à-plats sur le fond blanc du papier. Elle traduit et ne pourra jamais traduire que la vie implacablement quotidienne du harem, les occupations ou les jeux des femmes, ses compagnes ou ses esclaves, et nous lui devons une vision précieuse et synthétique de ce monde qui nous demeure interdit, le seul qu’elle connaisse et dont elle puisse faire son univers.

Un autre, chaouch à Tanger, fait une place plus grande à l’architecture et, quel que soit le nombre des personnages qu’il y incorpore, il les ordonne décorativement dans des compositions souvent symétriques avec un grand souci du détail exact et pittoresque. Il marque une prédilection pour les spectacles fastueux et les festivités. Sa coloration vive, est elle-même décorative et tient rarement compte des effets de lumière ou de la différence des plans.

Avec infiniment plus de raffinement dans la qualité des tons, et de précision dans le tracé des formes, on retrouve cet agencement décoratif et un peu théâtral des groupes lorsqu’on examine les récents travaux d’un jeune artiste de Meknès en qui semble revivre à son insu, un peu de l’idéal des miniaturistes indo-persans. En une série précieuse de petites gouaches, il a illustré abondamment quelques contes orientaux et décrit les différentes phases des fêtes nuptiales.

Pour typiques qu’ils soient, ces exemples ne sont plus isolés. Sans qu’il y ait aucun contact entre eux, sans qu’ils aient subi aucune pression,  des dessinateurs, des peintres, étrangers pour la plupart, à l’apprentissage traditionnel des artisans, se sont révélés à Rabat, à Casablanca, à Marrakech, à Tétouan. Le recensement,  certes,  en  demeure  incomplet,  mais on  peut compter qu’à leur  exemple  de  nouvelles  aspirations  s’éveilleront  chez   les  générations prochaines et le problème se posera alors plus pressant de choisir les moyens d’en favoriser le développement, ou d’en canaliser les déviations.

Dans l’état actuel, on peut être certain que tout enseignement d’esprit européen, si clairvoyant et libéral qu’il soit, serait pernicieux. Il faut reconnaître aussi que tous les exemples cités et dont nous avons pu suivre pas à pas la progression souvent vertigineuse, atteignent une plateforme au-delà de laquelle ils ne semblent plus perfectibles. Cette limite peut être celle de leur génie ; elle peut être aussi, et plus sûrement, celle de leurs moyens.

Deux techniques pourraient convenir à leur épanouissement : la fresque pour les uns, l’enluminure pour les autres. De ces deux métiers, l’un n’a jamais été pratiqué au Maroc et l’autre est virtuellement épuisé, n’étant plus exercé que par deux ou trois vieillards qui se refuseraient à former des élèves et à divulguer leurs procédés pour des fins qu’ils jugeraient illicites.

Ces deux métiers-là sont encore connus et honorés en Orient où ils ne servent plus malheureusement que des imaginations desséchées et un goût perverti.

Les Marocains ne vont-ils pas un jour prochain, demander à l’Orient, non plus la lumière qu’ils ont reconquise, mais l’outil dont ils ont besoin pour édifier l’œuvre de demain ? »

Dans cet article, l’auteur suggère qu’il ne présente qu’une partie de ces peintres dont, nous dit-il, « le recensement […] demeure incomplet ». Il semble difficile aujourd’hui de pouvoir retrouver la trace de tous ces artistes. Cependant, il est probable que ceux dont ces documents ont gardé le souvenir soient très bientôt mis en lumière et portés à la connaissance du public par des historiens de l’art.

Par ailleurs, Jean Baldoui semble considérer que « tout enseignement d’esprit européen » doit être écarté au Maroc. Ce n’est pourtant pas la voie qui sera choisie, puisque des écoles des Beaux-Arts seront créées à Tétouan en 1945 (Protectorat espagnol) puis à Casablanca en 1950, écoles qui formeront une nouvelle génération de peintres marocains qui auront quant à eux un regard radicalement différent sur cette rencontre avec la peinture européenne.

Au détour d’un autre article de cette revue de 1933 intitulé « Le Service des Arts indigènes », voici ce qu’écrit Prosper Ricard au sujet de ces nouveaux peintres dont on peut ici encore deviner l’identité (Jilali Ben Sellam, Hadj Abdelkrim el Ouazzani, Kenza, Ahmed Ben Miloudi) :

« De jeunes indigènes de Rabat, Meknès, Casablanca et Marrakech, nés depuis que nous sommes au Maroc, vivant par conséquent dans un milieu très différent de celui que connurent leurs aïeux, commencent à dessiner et à colorier de leur propre mouvement, sans leçons, simplement parce qu’ils y sont encouragés, les sujets les plus variés : maisons, jardins, scènes de la rue, paysages, etc… L’un d’eux, illettré aussi bien en arabe qu’en français, jeune ouvrier maçon, découvre seul la science du dessin et du coloris, traduisant ce qui l’entoure avec un sentiment particulièrement aigu de l’humour, du mouvement, de la vie. Un autre, non dénué de culture, retrouvant les formules de la miniature qui pourtant n’a jamais été pratiquée au Maroc, décrit avec enthousiasme des scènes (du mariage entre autres) infiniment plus suggestives que de longues dissertations littéraires. Ailleurs à Fès, dans un harem où ne pénètrent que des échos de la vie européenne, une jeune femme s’essaie à portraicturer les personnes au milieu desquelles s’écoule son existence. A Salé, un forgeron vient enfin d’exécuter avec un rare bonheur toute une série d’animaux en fer forgé qui se présentent dans leurs attitudes familières. »

 Cependant, à l’origine de ces vocations, on ne trouve pas que la « rencontre » avec une force colonisatrice et violente. Parfois, il s’est agi aussi de réelles rencontres individuelles.

  1. Histoire de rencontres

Nombreux de ces peintres ont ainsi croisé le chemin d’une personne dont les préoccupations tournaient autour de l’art.

Avant de parler du Maroc, on peut évoquer la rencontre entre le miniaturiste algérien Mohamed Racim (plus étudié) et le peintre orientaliste Etienne Dinet.

Au Maroc, d’après T. Maraïni (Ecrits sur l’art, 1989, Ed.Dar Al Kalam, collection « Zellige »), la première de ce type de rencontres a eu lieu entre Abdesslam El Fassi Ben Larbi et le peintre orientaliste Edouard Brindeau. Dans son livre disponible sur internet, Hamid Irbouh (Art in the Service of Colonialism: French Art Education in Morocco, 1912-1956 : https://books.google.co.ma/books?id=QNY86ulQLvUC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false ) explique que le peintre peignait à ce moment sur la célèbre place Djamâa el Fna et que cette rencontre a fait de Abdesslam El Fassi Ben Larbi « le premier peintre moderne marocain ».

Mohamed Ben Ali Rbati, déjà mentionné, a pour ce qui le concerne fait la rencontre du portraitiste irlandais Sir John Lavery, dont il est devenu en 1903 le cuisinier (comme on peut le lire sur la notice de la « Mathaf Encyclopedia of Modern Art : http://www.encyclopedia.mathaf.org/en/bios/Pages/Mohammed-Ben-Ali-Rbati.aspx ).

Enfin, on peut aussi ajouter l’anecdote dont Marcel Vicaire (peintre, fondateur de l’association des Peintres et Sculpteurs français du Maroc et successeur de Prosper Ricard au poste d’inspecteur des « arts indigènes »)  fait la relation dans son livre de souvenirs (Souvenirs du Maroc, Casablanca, Afrique-Orient, 2012) et que j’ai trouvée sur le site des « Amis de Marcel Vicaire » (http://www.lesamisdemarcelvicaire.com/#!association/c1qj7 ) :

Un jeune garçon particulièrement habile avait réalisé de ses mains une reproduction superbe d’un pistolet. Son maître d’école justement apeuré prévient les autorités. L’enfant et son chef d’œuvre sont présentés à Vicaire qui convainc les parents d’orienter l’enfant vers une activité de sculpteur sur bois et d’enlumineur. La sculpture sur bois était tombée en décadence depuis plusieurs siècles. Mohammed Kadiri s’est vu confier avec son frère Taiëb la rénovation de la chaire de la grande médersa Bou Inania.

On doit reconnaître ici les frères dont une œuvre est reproduite dans l’article de Jean Baldoui. Par ailleurs le musée Batha de Fès présente plusieurs œuvres d’un artiste nommé « Maître Kadiri », actif dans les années 40-50.

C’est aussi aux descendants de ces peintres qu’une échoppe a été attribuée, parmi « les ateliers des Beaux Arts », par le conservateur Vicaire, dans l’enceinte du musée Batha comme encouragement (http://www.abdou-leguide.com/le_dossier_du_mois/janvier2009/marqueterie.htm).

Pour conclure, on ne peut que souhaiter l’intensification des recherches en histoire de l’art au Maroc, notamment pour cette période qui a vu naître et se développer une nouvelle forme d’art qui représente les débuts de l’art moderne marocain. Ces travaux pourraient permettre de mieux connaître ces peintres, d’en retrouver les œuvres exquises et de les exposer au public le plus large. Nul doute que ces dessins et toiles, très apaisantes par la fraîcheur et la subtilité de leurs coloris, très séduisantes par l’harmonie de leurs motifs, par l’élégance de leur facture, très intéressantes par la synthèse artistique qu’elles représentent, très instructives par la restitution qu’elles font d’un univers ancien, méritent qu’on les regarde de près et qu’on en publie la documentation.

A la suite des quelques notes présentées ci-dessous, on peut établir le tableau suivant pour offrir une vision globale de ce groupe à la fois divers et cohérent :

Tableau premiers peintres marocains modernes

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